Yasın Sahnesi: Sanatın Kayıpla Kurduğu Dil

Dying
Is an art, like everything else.
I do it exceptionally well.
— Sylvia Plath, Lady Lazarus

2010 yılının baharında New York Modern Sanat Müzesi’nde garip bir sahne kurulmuştu. Marina Abramović bir masanın arkasında oturuyordu. Önünde boş bir sandalye vardı. Müzenin ziyaretçileri sıraya giriyor, gelip o sandalyeye oturuyor ve sanatçıyla göz göze geliyordu. Başka hiçbir şey yapılmıyordu. Konuşmak yoktu. Dokunmak yoktu. Performansın adı basitti: The Artist Is Present.

Ama kısa süre içinde müzede beklenmedik bir şey olmaya başladı. İnsanlar sandalyeye oturur oturmaz ağlamaya başlıyordu.

Bazıları birkaç saniye sonra kalkıyordu. Bazıları dakikalarca oturuyordu. Bazıları gözlerini kaçırıyordu, bazıları ise bakışlarını sabitleyip hareketsiz kalıyordu. Abramović hiçbir şey söylemiyordu. Ama o sessiz karşılaşmanın içinde insanlar kendi hayatlarını, kayıplarını ve kırılmalarını taşıyordu.

Performansın en çarpıcı tarafı belki de buydu. Ortada açıkça söylenmiş bir hikaye yoktu. Ama yasın dili o odada dolaşıyordu.

Sanat tarihine baktığımızda yasın çoğu zaman tam da böyle ortaya çıktığını görürüz. Kaybın kendisi anlatılmadan, ama her yerde hissedilerek.

Yası sadece bir duygu olarak düşünmek onu kısıtlar. Psikoloji, yasın aynı zamanda zihinsel ve biyolojik bir süreç olduğunu söyler.

Bağlanma teorisi bu sürecin nasıl işlediğini anlamamıza yardımcı olur. Teoriye göre sevdiğimiz kişilerle kurduğumuz ilişkiler beynin ödül ve bağlanma sistemleriyle yakından ilişkilidir. Birini sevdiğimizde beynimiz o kişinin varlığına alışır; onun sesi, yüzü ve davranışları sinir sistemimizin bir parçası haline gelir. Bu yüzden kayıp yaşandığında beyin bir süre boyunca o kişinin yokluğunu kavrayamaz. Onu aramaya devam eder.

Nörobilim araştırmaları yasın bu yüzden dalgalar halinde yaşandığını gösterir. İnsan bazen kaybın gerçekliğiyle yüzleşir, bazen de hayatın akışına geri döner. Psikolog Margaret Stroebe ve Henk Schut bu hareketi ikili süreç modeli ile açıklar: yas tutan kişi kaybın kendisi ile hayatın yeniden kurulması arasında gidip gelir.

İşte sanat da bana göre bu iki hareketin arasında ortaya çıkar.

Bir yanda kaybın kendisi vardır; diğer yanda onunla yaşamaya devam etme çabası.

Sylvia Plath’in Lady Lazarus şiiri bu gerilimin en keskin örneklerinden biridir. Ölüm, yıkım ve yeniden doğuş imgeleri şiirin dokusuna yerleşir. Plath acıyı gizlemek yerine onu sahneye çıkarır. Bu yüzden şiirin dili neredeyse teatraldir; dizeler ilerledikçe ölüm ve yeniden doğuş birbirine karışır. Şiir böylece yalnızca yas üzerine yazılmış bir metin olmaktan çıkar ve okurun acının temsilini izlediği bir sahneye dönüşür.

Görsel sanatlarda yasın bu sahnesini belki en güçlü biçimde Käthe Kollwitz'in işlerinde görürüz. Ama Kollwitz'e bakmak için önce şunu bilmek gerekir: o bu işleri dışarıdan yapmadı.

Oğlu Peter, I. Dünya Savaşı'nın ilk haftalarında öldü. On sekiz yaşındaydı. Ve Kollwitz bunu hayatının geri kalanında taşıdı. Onlarca yıl boyunca, her işinde, her çizgisinde. Gravürlerinde anneler çocuklarını tutuyor, sarıyor, kaybediyor. Yas tutan bedenler tekrar tekrar karşımıza çıkıyor. Ama bu bir obsesyon değildi, en azından yalnızca bu değildi. Kollwitz'in günlüklerinde bunu açıkça görüyoruz: Peter'ı işlerinde yaşatmak istiyordu. Sanat onun için bir anıt değil, bir devam etme biçimiydi.

Grieving Parents heykelini bitirmesi yirmi yılını aldı. Yirmi yıl. Aynı kaybı, aynı bedeni, aynı çöküşü yirmi yıl boyunca yeniden ve yeniden işledi. Heykeldeki anne figürünün yüzü neredeyse kapanmıştır; bedenin tamamı içe doğru çöker, sanki yer çekimi yalnızca ona fazladan uygulanıyormuş gibi. Baba figürü diz çökmüş, kollarını kavuşturmuş, kendine sarılır gibi durur. İki figür arasında bir mesafe vardır. Birbirlerine dokunmuyorlar.

Kollwitz bu heykeli Belçika'daki bir Alman askeri mezarlığına yerleştirdi. Peter'ın mezarının yakınına. Yani o heykel bir müzede değil, gerçek bir kayıp alanında duruyor. Anne figürünün baktığı yönde oğlunun mezarı var.

Bunu öğrendiğimde bir şey değişti bende. O heykelin önünde durmak artık sanat izlemek gibi hissettirmiyor. Başka bir şey gibi hissettiriyor. Tam olarak ne olduğunu söylemek zor.

Ama yasla en doğrudan yüzleşen ve beni en çok etkileyen sanatçılardan biri belki de Marina Abramović’tir.

Abramović’in performanslarında sanat çoğu zaman dayanıklılık ve sınır deneyimi üzerine kuruludur. Bedeni saatlerce hareketsiz bırakmak, acıyla yüzleşmek, izleyiciyle doğrudan bir temas kurmak… Bu performansların çoğunda yasın yapısına benzeyen bir durum vardır: durmak.

The Artist Is Present performansı üç ay sürdü. Abramović her gün saatler boyunca aynı sandalyede oturdu. Karşısına gelen insanlarla yalnızca göz teması kurdu.

Bu performans sırasında yaşanan en çarpıcı anlardan biri, Abramović’in eski partneri sanatçı Ulay’ın sandalyeye oturduğu andı.

İkili 1970’lerde sanat dünyasının en güçlü performans ortaklıklarından birini kurmuştu. Yıllarca birlikte çalışmış, bedenlerini ve ilişkilerini sanatın bir parçası hâline getirmişlerdi. Ayrılıkları da bir performansla olmuştu: Çin Seddi’nin iki ucundan yürüyerek birbirlerine ulaşmış, ortada buluşmuş ve orada vedalaşmışlardı.

Yıllar sonra, MoMA’daki o sessiz performansın ortasında Ulay sandalyeye oturdu.

Abramović başını kaldırıp ona baktığında ilk kez bakışını kaçırdı. Yüzündeki sert sakinlik bir anda çözülmeye başladı. Gözleri doldu. O ana kadar yüzlerce insanla kurduğu o sabit bakış ilk kez kırılmıştı.

Bir süre hiçbir şey olmadı.

Sonra Abramović masanın üzerinden elini uzattı. Ulay da elini uzattı. İkisi kısa bir an için birbirlerinin ellerini tuttu.

Salondaki insanlar sessizdi.

Bu sahne, performansın kendisinden daha güçlü bir şeye dönüşmüştü. Sanat performans olmaktan çıkmıştı. Bu, yıllar boyunca taşınmış bir ilişkinin, bir ayrılığın ve belki de bitmemiş bir yasın ortaya çıktığı bir karşılaşmaydı.

Bazen sanat tam da böyle çalışır. İnsanların hayatlarında taşıdığı duygular için bir alan açar.

Ve o duygular, bir anda görünür hale gelir.

Dans tiyatrosunda ise Pina Bausch yasın bedensel tarafını görünür kılar. Bausch’un koreografilerinde bedenler sürekli tekrar eden hareketler içindedir: sarılmalar, düşüşler, yeniden kalkmalar. Bu hareketler insan ilişkilerindeki kırılganlığı ve kaybı anlatır.

Özellikle Café Müller’de sahnede yürüyen bedenler sürekli sandalyelere çarpar, birbirlerine ulaşmaya çalışır ama çoğu zaman bunu başaramaz. Gözleri kapalı bir beden ilerlerken başka bir beden onun önündeki sandalyeleri hızla çekmeye çalışır. Bu sahnede neredeyse hiçbir söz yoktur; ama sahne boyunca insan ilişkilerindeki kırılganlık, yalnızlık ve kayıp hissi bedenlerin hareketinde görünür hâle gelir.

Bausch’un işleri yasın yalnızca zihinsel bir deneyim olmadığını hatırlatır. İnsan kaybı yalnızca düşünmez; bedeniyle de onu taşır.

Sinemada da yas çoğu zaman beden, sessizlik ve mekan üzerinden anlatılır. Bunun en güçlü örneklerinden biri Cries and Whispers’tır. Film ölüm döşeğinde olan Agnes ve onun etrafında toplanan iki kız kardeşin hikâyesini anlatır. Ama Bergman yasın kendisini bir olay olarak değil, bir atmosfer olarak kurar. Ki bence filmi bu kadar sarsıcı kılan detay da budur.

Filmin neredeyse tamamı kırmızı duvarlarla çevrili bir evde geçer. Bu kırmızı mekan birçok yorumda bedenin içi gibi okunur: kanın, etin ve acının rengi. Kamera sık sık yüzlere, ellere ve nefese yaklaşır. İnsanların bakışları, ellerini nereye koyacaklarını bilememeleri, odanın içindeki sessizlik… Bergman yasın psikolojisini büyük dramatik anlar yerine bu küçük jestler aracılığıyla anlatır.

Agnes’in bedeni giderek daha fazla acı çekerken odadaki diğer insanlar ona nasıl yaklaşacaklarını bilemezler. Kız kardeşleri onu teselli etmek ister ama aralarında görünmez bir mesafe vardır. Filmde gerçek yakınlığı kurabilen tek kişi evin hizmetçisi Anna’dır. Agnes’in ölümünden sonra onu kucağına alıp göğsüne yasladığı sahne, sinema tarihinin en güçlü yas imgelerinden biridir. Bu sahne çoğu yorumda Michelangelo’nun Pietà heykelini hatırlatan bir kompozisyon olarak görülür: ölmekte olan bir beden ve onu taşıyan başka bir beden.

Bergman’ın dünyasında yas, ölümün ardından ortaya çıkan bir duygu olmaktan çıkar; ölüm yaklaşırken çoktan hayatın içine yerleşmiştir. İnsanlar birbirlerine dokunmak ister ama çoğu zaman bunu nasıl yapacaklarını bilemezler. Bu yüzden film boyunca yas, kaybın yanı sıra yakınlık kuramamanın da hikayesine dönüşür.

Bu açıdan bakıldığında Cries and Whispers, yasın yalnızca kelimelerle değil, bedenlerle ve mekanla da anlatılabileceğini gösterir. Bazen bir odanın rengi, bir elin titremesi ya da iki insan arasındaki mesafe, kaybın kendisi kadar güçlü bir anlatı kurabilir.

Psikolojide continuing bonds adı verilen bir kavram vardır. Bu teoriye göre insan sevdiği birini kaybettikten sonra onunla kurduğu bağı tamamen koparmaz. Bağ yalnızca biçim değiştirir. Hatıralar, ritüeller, yazı, müzik ya da sanat aracılığıyla yaşamaya devam eder.

Ama bu tanım beni her zaman biraz rahatsız eder.

Çünkü "bağ devam eder" demek güzel bir şey gibi görünür. Teselli edici, hatta zarif. Ama yasın içinde olan biri için bu cümle bazen tam tersine çalışır. Bağın devam etmesi, kaybın da devam etmesi demektir. İnsan acıyı geride bırakmaz; onu yeniden biçimlendirir ve yanında taşır. Sanat da bunu yapar zaten. Kaybı çözmez. Ona bir form verir.

Ve bazen o form, kaybın kendisinden daha uzun yaşar.

Kollwitz'in heykelleri hâlâ duruyor. Oğlu çoktan gitti. Ama annesi diz çökmüş, yere çökmüş hâlde taşta donmuş olarak kalmaya devam ediyor. Bunu düşündüğümde sanatın yasla kurduğu ilişkide tuhaf ve biraz acımasız bir şey seçiyorum: sanat, kaybedeni de kaybı da hayatta tutar. Kollwitz'in yasını bugün ben taşıyorum. Sen taşıyorsun. Hiç tanımadığımız birinin kaybını, yüzyıl sonra, bir müzede, bir sayfada, bir ekranda hissediyoruz.

Yas böyle bulaşır.

Abramović, Ulay'ın elini bıraktıktan sonra performansa kaldığı yerden devam etti. Kamera o anı kaydetti, izleyenler o anı taşıdı, şimdi ben burada o andan yazıyorum. Ama şunu da biliyorum: o kayıt var olduğu sürece, o el bırakılma anı da var olmaya devam edecek. Hiçbir zaman gerçekten bitmeyecek. İzleyen her göz onu yeniden yaşatacak.

Belki yasın en ağır tarafı bu.

Bitmiyor. Bitmesine izin vermiyoruz.

Sanat yapıyoruz çünkü taşıyamıyoruz. Sonra sanat o kaybı sonsuza dek taşınabilir kılıyor ve biz artık bırakamazsak bile o form bırakmıyor. Plath'in şiirleri hâlâ okunuyor. Bausch'un bedeni çoktan yoruldu, durdu. Ama o bedenin bıraktığı hareketler başka bedenlerde yaşıyor. Bergman'ın o kırmızı odası, o iki el arasındaki mesafe, hâlâ bir yerde bir ekranda titreşiyor.

Bazen şunu merak ediyorum: İnsan sanat yaparken gerçekten yas mı tutuyor, yoksa yası erteliyor mu? Şiir yazan, heykel yapan, sahnede dans eden beden… O beden kaybını mı bırakıyor, yoksa bırakmamak için mi üretiyor?

Bu sorunun cevabını bilmiyorum.

Ve sanırım sanat da bilmiyor.